Vida Y Muerte Del Frenesí Y La Euforia

Se abre el telón. Total oscuridad rodea con temible negritud todos los flancos de los espectadores. Grupúsculos diseminados por la inmensa y vacía sala. De una esquina a otra cruza, por el cielo, una rápida y tintineante luz azul.
Silencio.
De nuevo, con sonido de cohete, reaparece la luz desandando su camino y entrando por donde salió. En esta ocasión es blanca.
Silencio.
Repite la operación -esta vez buscando su propio camino- una gorda luz verde.
Se repite. Las otras comienzan a repetirse también. Nuevas y distintas luces nacen y desaparecen encontrando los nuevos trazados de sus recorridos. Más luces, más colores, más ritmos. Se entrecruzan y confluyen en el centro. Más luces, más colores, más ritmos. Cada vez se acercan más, se cierran más, se unen en el mismo punto del que ya nunca más saldrán. Muriendo allí, explotando allí, desapareciendo en él.
Tantas luces fenecidas, desaparecidas, en el mismo momento espacio-temporal redoblan sobre nuestras cabezas, imposible sostenerse más, revientan al unísono: traca final.
En su reventar pedazos de luz caen sobre nuestros cuerpos con la placidez del agua que brota de una fuente. Una bola de espejos gira y gira resbalándonos su luz, chorreándonos con sus brillos.
El público, concentrado en el centro en forma elipsoidal, capta una imagen que va acercándose y se aleja, va acercándose y se aleja.
Se acerca y se aleja, se acerca y se aleja.
Está a punto de tocarles las puntitas de las zapatillitas a las niñitas. Pero el último segundo, justo antes de las noches y los bosques, avistando el abismo:
Se va.
Y se viene.
Se acerca y se aleja. Se viene y se va. Se acerca y se aleja. Se viene y se va.

Esa imagen -hija de la ola, minucia de la espuma- crece ante sus ojos, amenaza con caer, revienta en sus cogotes; mentiroso impacto. La luz ha vuelto a estallar sobre nosotros, esta vez se ha atrevido a mojarnos con verdaderas gotas que refrescan la piel.
El choque marino ha redoblado en los oídos del público atrapando con él una corriente de aire que se siente atraída. La oímos penetrar, la oímos silbar, la oímos colándose entre nuestros dedos, la sentimos en nuestras coronillas y antebrazos, la sentimos helarnos. La sentimos rodearnos.
De todas partes, de cualquier parte, de cada parte babosas reptantes se acercan hacia nosotros. Cadenas de hombres, mujeres, desnudos, cubiertos de barro se arrastran. Avanzan resbalando uno sobre otro tras subirse uno sobre otro tras agarrarse a otro, subirse, resbalar y avanzar. Repiten. Incesantes. Casi inaudibles. Con mayor vigor. Murallas aproximándose, amenazantes, a los gritos. En nuestras orejas:  

Agua frio
agua aire
agua frio fuego y aire
agua tierra
agua piedra
agua frio tierra y aire, agua madre agua aire.
Madre tierra-agua madre
agua frio fuego aire

Agua frio
agua aire
agua frio fuego y aire
agua tierra
agua piedra
agua frio tierra y aire, agua madre agua aire.
Madre tierra-agua madre
agua frio fuego aire

Agua frio
agua aire
agua frio fuego y aire
agua tierra
agua piedra
agua frio tierra y aire, agua madre agua aire.
Madre tierra-agua madre
¡agua frio fuego aire!

Manifiesto de Pasolini en 32 puntos

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Texto publicado por la revista Nuovi Argomenti Nro 9 Roma, enero –marzo de 1968, bajo el título Manifiesto per un Nuovi Teatro.

1

El teatro que esperáis, incluso el más absolutamente nuevo, no podrá ser nunca el teatro que esperáis. De hecho, si esperáis un nuevo teatro, lo esperáis necesariamente en el ámbito de las ideas que ya tenéis: además, lo que esperáis, de algún modo ya está ahí. No hay nadie entre vosotros que ante un texto o un espectáculo pueda resistir la tentación de decir: ” Esto es teatro”, o al contrario: ” Esto no es teatro”. Pero las novedades, incluso las absolutas, como bien sabéis, no son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten remitiéndolas a las viejas costumbres.

Hoy, entonces, todos esperáis un teatro nuevo, pero ya tenéis todos en la cabeza una idea de él, nacida en el regazo del viejo teatro. Estas notas están escritas bajo forma de manifiesto, para que lo nuevo que expresan se presente declarada e incluso autoritariamente como tal.

(En todo este manifiesto, Brecht jamás será citado. Él ha sido el último hombre de teatro que ha podido realizar una revolución teatral en el interior del propio teatro: porque en sus tiempos la hipótesis era que el teatro tradicional existía (y de hecho así era). Ahora, como veremos a través de este manifiesto, la hipótesis es que el teatro tradicional ya no existe (o está dejando de existir). En tiempos de Brecht, se podían por tanto operar ciertas reformas, incluso profundas, sin poner en cuestión el teatro: es más, la finalidad de tales reformas era la de convertir el teatro en auténtico teatro. Hoy, en cambio, lo que se somete a discusión es el propio teatro: la finalidad de este manifiesto es por tanto, paradójicamente, la siguiente: el teatro debería ser lo que el teatro no es. Sea como sea, esto es cierto; que los tiempos de Brecht han terminado para siempre).

QUIÉNES SERÁN LOS DESTINATARIOS DEL NUEVO TEATRO

2

Los destinatarios del nuevo teatro no serán los burgueses que componen generalmente el público teatral: serán en cambio los grupos avanzados de la burguesía.

Estas tres líneas, del todo dignas del estilo de un acta, son el primer propósito revolucionario del presente manifiesto. Significan en efecto que el autor de un texto teatral no escribirá ya para el público que ha sido siempre, por definición, el público teatral; que va al teatro para divertirse, y que a veces se escandaliza. Los destinatarios del nuevo teatro no se divertirán, ni se escandalizarán ante el nuevo teatro, ya que, al pertenecer a los grupos avanzados de la burguesía, son en todo semejantes al autor de los textos.

3

A una señora que frecuente los teatros de la ciudad, y no se pierda jamás los principales estrenos de Strehler, Visconti o Zefirelli, se le aconseja calurosamente que no asista a las representaciones del nuevo teatro. O, si se presenta con su simbólico, patético, abrigo de visón, se encontrará en la entrada con un cartel explicando que las señoras con abrigo de visón deberán pagar su entrada treinta veces más de su precio normal ( que será bajísimo). En dicho cartel, por el contrario, estará escrito que los fascistas ( con tal de que sean menores de veinticinco años) podrán entrar gratis. Y, además, podrá leerse un ruego: que no se aplauda. Los silbidos y demás muestras de desaprobación serán, por supuesto, admitidos, pero, en lugar de los eventuales aplausos, se pedirá al espectador esa confianza casi mística en la democracia que consiente un diálogo, del todo desinteresado e idealista, sobre los problemas planteados o debatidos en el texto.

4

Por grupos avanzados de la burguesía entendemos los pocos miles de intelectuales de cada ciudad cuyo interés cultural sea quizás ingenuo, provinciano, pero real.

5

Objetivamente, están constituidos en su mayor parte por los que se definen como ” progresistas de izquierdas” ( incluidos los católicos que tienden a constituir en Italia una Nueva Izquierda): la minoría de esos grupos está formada por las élites supervivientes del laicismo liberal y por los radicales. Naturalmente, este desglose es, y quiere serlo, esquemático y terrorista.

6

El nuevo teatro no es entonces ni un teatro académico ni un teatro de vanguardia. No se inscribe en una tradición pero tampoco la comprueba. Simplemente la ignora y la supera de una vez por todas.

EL TEATRO DE LA PALABRA

7

El nuevo teatro quiere definirse, aunque sea de modo banal y en estilo de acta, como  “teatro de palabra”. Su incompatibilidad tanto con el teatro tradicional como con todo tipo de contestación al teatro tradicional, se contiene, por tanto, en esta autodefinición. No oculta que se remite explícitamente al teatro de la democracia ateniense, saltándose completamente toda la tradición reciente del teatro de la burguesía, por no decir la entera tradición moderna del teatro renacentista y de Shakespeare.

8

Venid a presenciar las representaciones del ” teatro de palabra” con la idea más de escuchar que de ver (restricción necesaria para comprender mejor las palabras que vais a oír, y por tanto las ideas, que son los personajes reales de este teatro).

A QUÉ SE OPONE EL TEATRO DE PALABRA

9

Todo el teatro existente puede dividirse en dos tipos: estos dos tipos de teatro pueden definirse -según una terminología seria- de diferentes maneras, por ejemplo: teatro tradicional y teatro de vanguardia, teatro burgués y teatro antiburgués, teatro oficial y teatro de contestación; teatro académico y teatro underground, etc. Pero a estas definiciones serias nosotros preferimos dos definiciones alegres, o sea:

a) teatro de la Charla ( aceptando por tanto la brillante definición de Moravia),

b) teatro del Gesto o del Grito.

Para que nos entendamos enseguida: el teatro de la Charla es aquel teatro en el que la charla, precisamente, sustituye a la palabra (por ej., en lugar de decir, sin humor, sin sentido de lo ridículo y sin buena educación, ” Quisiera morir”, se dice amargamente  “Buenas noches”); el teatro del Gesto o del Grito es aquel teatro en el que la palabra ha sido completamente desacralizada, o mejor aún, destruida, a favor de la presencia física pura (cfr. más adelante).

10

El nuevo teatro se define de ” Palabra” por oponerse entonces:

1º) Al teatro de la Charla, que implica una reconstrucción ambiental y una estructura espectacular naturalistas, sin las cuales: a) los acontecimientos (homicidios, hurtos, bailes, besos, abrazos y contraescenas) serían irrepresentables; b) decir  “Buenas noches” en lugar de ” Quisiera morir” no tendría sentido porque faltarían las atmósferas de la realidad cotidiana.

2 º) Por oponerse al teatro del Gesto o del Grito, que contesta al primero destruyendo sus estructuras naturalistas y desconsagrando sus textos: pero del que no puede abolir el dato fundamental, o sea, la acción escénica (que él lleva, por el contrario, a la exaltación).

De esta doble oposición emana una de las características fundamentales del ” teatro de palabra”: es decir (como en el teatro ateniense) la falta casi total de acción escénica. La falta de acción escénica implica naturalmente la desaparición casi total de la puesta en escena –luces, escenografía, vestuario, etc., todo esto quedará reducido a lo indispensable ( ya que, como veremos, nuestro nuevo teatro no podrá dejar de seguir siendo una forma, aunque jamás experimentada, de RITO; y por tanto, un encenderse o apagarse de luces para indicar el comienzo o el final de la representación, no podrá dejar de subsistir).

11

Tanto el teatro de la Charla como el teatro del Gesto o del Grito son dos productos de una misma civilización burguesa. Ambos tienen en común el odio a la Palabra.

El primero es un ritual donde la burguesía se refleja, más o menos idealizándose, de todos modos reconociéndose siempre. El segundo es un ritual en el que la burguesía  (restableciendo a través de su propia cultura antiburguesa la pureza de un teatro religioso), por una parte se reconoce como productora del mismo ( por razones culturales), por otra saborea el placer de la provocación, de la condena o del escándalo (mediante el cual, finalmente, no consigue más que la confirmación de sus propias convicciones).

12

Éste (el teatro del Gesto o del Grito) es entonces el producto de la anticultura burguesa, que se sitúa en polémica con la burguesía, utilizando contra ella el mismo proceso, destructivo, cruel y disociado, que fue empleado (uniendo a la locura la práctica) por Hitler en los campos de concentración y de exterminio.

13

Si tanto el teatro del Gesto o del Grito tiene como destinataria -puede que ausente- a la burguesía a la que escandalizar (sin la cual sería inconcebible, como Hitler sin los judíos, los polacos, los gitanos y los homosexuales), el teatro de Palabra, por el contrario, tiene como destinatarios a los propios grupos culturales avanzados que lo producen.

14

El teatro del Gesto o del Grito -en la clandestinidad del underground- persigue con sus destinatarios una complicidad de lucha o una forma común de ascetismo: y por tanto, a fin de cuentas, no representa, para los grupos avanzados que lo producen como destinatarios, más que una confirmación ritual, de sus propias convicciones antiburguesas: la misma confirmación ritual que representa el teatro tradicional para el público medio y normal con sus propias convicciones burguesas.

Por el contrario, en los espectáculos del teatro de Palabra, aunque se tengan muchas confirmaciones y verificaciones (no en vano autores y destinatarios pertenecen al mismo círculo cultural e ideológico), habrá sobre todo un intercambio de opiniones y de ideas, en una relación mucho más crítica que ritual.

DESTINATARIOS Y ESPECTADORES

15

¿Será posible una coincidencia, práctica, entre destinatarios y espectadores? Nosotros creemos que en Italia, los grupos culturales avanzados de la burguesía ya pueden formar incluso numéricamente un público, produciendo por tanto en la práctica un teatro propio: el teatro de la Palabra constituye entonces, en la relación entre autor y espectador, un hecho del todo nuevo en la historia del teatro.

Estas son las siguientes razones:

a) el teatro de Palabra es -como hemos visto- un teatro posibilitado, solicitado y disfrutado en el círculo estrechamente cultural de los grupos avanzados de la burguesía.

b) representa, en consecuencia, el único camino para el renacimiento del teatro en un país donde la burguesía es incapaz de producir un teatro que no sea provinciano y académico, y donde la clase obrera es absolutamente ajena a este problema (y por tanto sus posibilidades de producir en su propio ámbito un teatro es meramente teórica: teórica y retórica, como demuestran todos los intentos de “ teatro popular” que ha tratado de alcanzar directamente la clase obrera).

c) el teatro de Palabra -que, como hemos visto, elimina toda relación posible con la burguesía y se dirige sólo a grupos culturales avanzados- es el único que puede llegar, no por determinación o por retórica, sino de un modo realista, a la clase obrera. Ya que ésta se halla de hecho unida por una relación directa con los intelectuales avanzados. Es esta una noción tradicional e ineliminable de la ideología marxista, y sobre la cual tanto los heréticos como los ortodoxos no pueden dejar de estar de acuerdo, como sobre un hecho natural.

16

No malinterpretéis. No se trata de un evocar aquí un obrerismo dogmático, estalinista o togliattiano, o de todos modos conformista. Se evoca más bien la gran ilusión de Mayakovsky, de Essenin, y de aquellos otros conmovedores y grandes jóvenes que actuaron con ellos en aquel tiempo. Nada de obrerismo oficial, por tanto: aunque el teatro de Palabra acudirá con sus textos (sin decorados, trajes, musiquitas, magnetófonos y mímica) a las fábricas y a los círculos culturales comunistas, puede que en grandes salas con las banderas rojas del 45.

17

Leed los apartados 15 y 16 como los fundamentales de este manifiesto.

18

El teatro de Palabra, que se va definiendo a lo largo de este manifiesto, es en consecuencia también una tarea práctica.

19

No se excluye que el teatro de Palabra experimente también con espectáculos explícitamente dedicados a destinatarios obreros, pero sería, precisamente, de forma experimental, ya que la única manera justa de implicar presencia obrera en este teatro, es la indicada en el punto C del apartado 15.

20

Los programas del teatro de Palabra -constituido en tarea o iniciativa- no tendrán por tanto un ritmo normal. No habrá preestrenos, estrenos y funciones. Se prepararán dos o tres representaciones a la vez, que se darán contemporáneamente en la sede propia del teatro, y en aquellos lugares (fábricas, escuelas, circuitos culturales) donde los grupos culturales avanzados, a los que se dirige el teatro de Palabra, tienen su sede.

LOS DOS TIPOS DE ACTOR QUE EXISTEN

21

¿Qué es el teatro? “El teatro es el teatro”. Esta es hoy en día la respuesta general: el teatro se entiende entonces hoy en día como “algo diferente” que puede explicarse sólo por sí mismo, y puede ser intuido sólo de forma carismática.

El actor es la primera víctima de esta especie de misticismo teatral que a menudo lo convierte en un personaje ignorante, presuntuoso y ridículo.

22

Pero, como hemos visto, el teatro de hoy es de dos tipos: el teatro burgués y el teatro burgués antiburgués. De dos tipos son, por tanto, también los actores. Observemos primero a los actores del teatro burgués.

El teatro burgués halla su justificación (no como texto sino como espectáculo) en la vida de sociedad: es un lujo de la gente bien y rica, que posee también el privilegio de la cultura.

Ahora, un teatro semejante está en crisis: y se ve por ello obligado a tomar conciencia de su condición, a reconocer las razones que lo expulsan del centro de una vida de sociedad a los márgenes, como algo superado y superviviente.

Un diagnóstico que no le ha sido difícil: el teatro tradicional ha comprendido bien pronto que a un nuevo tipo de sociedad, inmensamente aplanada y ensanchada, las masas pequeño burguesas lo han sustituido con dos tipos de acontecimientos sociales mucho más adecuados y modernos: el cine y la televisión. No le ha sido tampoco difícil comprender que algo irreversible ha ocurrido en la historia del teatro: el “demos” ateniense y las “élites” del viejo capitalismo son recuerdos remotos. ¡Los tiempos de Brecht han acabado para siempre!

El teatro tradicional ha terminado, por tanto, encontrándose en un estado de deterioro histórico, que ha creado a su alrededor, por un lado, una atmósfera de conservación tan miope como obstinada, por otro, un aire de nostalgia y de esperanzas sin fundamento. Este es también un hecho que el teatro tradicional ha sabido diagnosticar de modo más o menos confuso.

Lo que el teatro tradicional no ha sabido diagnosticar, ni siquiera a nivel de un primer destello de conciencia, es lo que él mismo es. Se define a sí mismo como Teatro y basta. Hasta el actor más chapucero y amanerado, frente al público más deteriorado, percibe vagamente que ya no participa en un acontecimiento social, triunfante y del todo justificado, y explica por tanto su presencia y su servicio (tan poco solicitado) como un acto místico: una “misa” teatral, en la que el Teatro aparece bajo una luz tan resplandeciente que acaba por cegar: ya que, como todos los falsos sentimientos, produce una conciencia intransigente, demagógica y casi terrorista, de su propia verdad.

23

Veamos ahora el segundo tipo de actor, el del teatro antiburgués, del Gesto o del Grito. Como ya hemos visto, este teatro tiene las características siguientes:

a) se dirige a destinatarios burgueses cultos, implicándolos en su propia protesta antiburguesa desaforada y ambigua;

b) busca las sedes en las que ofrecer sus espectáculos fuera de las sedes oficiales;

c) rechaza la palabra, y por tanto las lenguas de las clases dirigentes nacionales, a favor de una palabra contrahecha y diabólica o del puro y simple gesto, provocatorio, escandaloso, incomprensible, obsceno, ritual.

¿Cuál es la razón de todo esto? Es un diagnóstico inexacto, pero igualmente eficaz, de aquello en que se ha convertido, o simplemente es, el teatro. Es decir, el teatro es el teatro, una vez más. Pero mientras que para el teatro burgués ésta no es más que una tautología, que implica un misticismo ridículo y fatuo, para el teatro antiburgués esta es una auténtica -y consciente- definición de la sacralidad del teatro.

Tal sacralidad del teatro se funda en la ideología del renacimiento de un teatro primitivo, originario, cumplido como un rito propiciatorio, o mejor orgiástico. Se trata de una típica operación de la cultura moderna: por la cual una forma de religión cristaliza la irracionalidad del formalismo en algo que nace como no auténtico (o sea, por esteticismo) y se convierte en auténtico (es decir, un verdadero tipo de vida como pragma fuera y en contra de la práctica).

Ahora bien, en algunos casos tal religiosidad arcaica revitalizada por rabia contra el laicismo imbécil de la civilización del consumo, acaba precisamente por convertirse en una forma de auténtica religiosidad moderna (que nada tiene que ver con los antiguos campesinos y mucho, por el contrario, con la moderna organización industrial de la vida). Piénsese, a propósito del Living Theatre, en la colectividad casi típica de orden monástico, en el “grupo” que sustituye a los grupos tradicionales como la familia, etc., en la droga como protesta, en el “dropping out” o autoexclusión, pero como forma de violencia, al menos gestual y verbal, en resumen, en el espectáculo casi como un caso de sedición, o –como suele decirse ahora- de guerrilla.

Pero en la mayoría de los casos tal concepción del teatro termina siendo la misma tautología del teatro burgués, obedeciendo a las mismas reglas inevitables. La religión, entonces, de forma de vida que se realiza en el teatro, pasa a convertirse simplemente en “la religión del teatro”. Y este tópico cultural, este esteticismo de segundo orden, convierte al actor enlutado, drogado, en algo tan ridículo como el actor integrado, de traje cruzado, que trabaja también en televisión.

EL ACTOR DEL TEATRO DE PALABRA

24

Será por tanto necesario que el actor del ” teatro de Palabra”, en cuanto actor, cambie de naturaleza: ya no tendrá que sentirse físicamente portador de un verbo que trascienda la cultura en una idea sacral del teatro: tendrá que ser simplemente un hombre de cultura. Ya no tendrá, entonces, que fundar su habilidad en el atractivo personal (teatro burgués) o en una especie de fuerza histérica y mesiánica (teatro antiburgués), explotando demagógicamente el deseo de espectáculo del espectador (teatro burgués) o engañando al espectador mediante la imposición implícita de hacerle participar en un rito sagrado (teatro antiburgués).

Tendrá más bien que fundar su habilidad en su capacidad para comprender realmente el texto. Y no ser por tanto intérprete en cuanto portador de un mensaje (¡ el Teatro!) que trasciende el texto: sino vehículo viviente del propio texto. Tendrá que hacerse transparente sobre el pensamiento: y será mejor actor cuanto más, al oírle decir el texto, el espectador comprenda lo que él ha comprendido.

EL ” RITO” TEATRAL

25

El teatro es de todos modos, y en cualquier caso, en todo tiempo y lugar, un rito.

26

Desde una perspectiva semiológica el teatro es un sistema de signos cuyos signos, no simbólicos sino icónicos, son los mismos signos de la realidad. El teatro representa un cuerpo mediante un cuerpo, un objeto mediante un objeto, una acción mediante una acción. Naturalmente, el sistema de signos del teatro tiene sus códigos particulares, a nivel estético. Pero a nivel puramente semiológico no se diferencia (como el cine) del sistema de signos de la realidad. El arquetipo semiológico del teatro es entonces el espectáculo que se desarrolla cada día ante nuestros ojos y al alcance de nuestros oídos, por la calle, en casa, en los lugares de encuentro público, etc. En este sentido la realidad social es una representación que no está del todo falta de la conciencia de serlo, y tiene de todos modos sus códigos (reglas de buena educación, de comportamiento, técnicas corporales, etc.); en una palabra, no está del todo falta de la conciencia de su propia ritualidad.

El rito arquetipo del teatro es por tanto un rito natural.

27

Desde un punto de vista ideal, el primer teatro que se diferencia del teatro de la vida es de carácter religioso: cronológicamente este nacimiento del teatro como “misterio” no se puede fechar: pero se repite en todas las situaciones históricas, o mejor, prehistóricas, análogas. En todas las “edades de los orígenes”, y en todas las ” edades oscuras” o medioevos.

El primer rito del teatro, como propiciación, conjuro, misterio, orgía, danza mágica, etc., es por tanto un rito religioso.

28

La democracia ateniense ha inventado el teatro más grande del mundo -en verso-, instituyéndolo como rito político.

29

La burguesía -junto con su primera revolución, la revolución protestante- ha creado en cambio un nuevo tipo de teatro (cuya historia comienza quizá con el teatro del arte, pero ciertamente con el teatro isabelino y el teatro del Siglo de Oro español, y llega hasta nosotros). En el teatro inventado por la burguesía (enseguida realista, irónico, de aventura, de evasión, y, como diríamos ahora, aséptico -aunque se trate de Shakespeare o de Calderón), la burguesía celebra el más grande de sus fastos mundanos, que es también poéticamente sublime, por lo menos hasta Chejov, es decir, hasta la segunda revolución burguesa, la liberal. El teatro de la burguesía, es entonces un rito social.

30

Con el declinar de la “grandeza revolucionaria” de la burguesía (a menos que -puede que con justicia- no se quiera considerar “grande” a su tercera revolución, la tecnológica), ha declinado también la grandeza de ese rito social que ha sido su teatro.

Así que si por un lado ese rito social sobrevive, cuidado por el espíritu conservador burgués, por otro, está adquiriendo una nueva conciencia de su propia ritualidad. Conciencia que parece ser del todo adquirida -como hemos visto- por el teatro burgués antiburgués, que abalanzándose contra el teatro oficial de la burguesía, y contra la propia burguesía, dirige su ataque sobre todo contra su oficialidad, su establishment, o sea, su carencia de religión.

El teatro underground -como hemos dicho- trata de recuperar los orígenes religiosos del teatro, como misterio orgiástico y violencia psicagógica; sin embargo, en una operación semejante, el esteticismo no filtrado por la cultura, consigue que el contenido real de tal religión sea el propio teatro, así como el mito de la forma es el contenido de todo formalismo. No puede decirse que la religión violenta, sacrílega, obscena, desacralizadora-sacralizadora del teatro del Gesto o del Grito está falta de contenido y no es auténtica, porque a veces está llena de una auténtica religión del teatro. El rito de este teatro es por tanto un rito teatral.

EL TEATRO DE PALABRA Y EL RITO

31

El teatro de Palabra no reconoce como suyo ninguno de los ritos antes enumerados.

Rechaza con rabia, indignación y náusea ser un rito teatral, o sea, obedecer las reglas de una tautología naciente de un espíritu religioso arqueológico, decadente, y culturalmente genérico, fácilmente integrable por la burguesía a través del mismo escándalo que quiere provocar.

Rechaza ser un rito social de la burguesía; es más, ni siquiera se dirige a la burguesía y la excluye, cerrándole la puerta en las narices.

No puede ser el rito político de la Atenas aristotélica, con sus “muchos” que eran pocas decenas de miles de personas: y toda la ciudad estaba contenida en su espléndido teatro social al aire libre.

No puede en fin ser rito religioso, porque su nuevo medioevo tecnológico parece excluirlo, en tanto que antropológicamente es diferente de todos los precedentes medioevos…

Dirigiéndose a destinatarios de “grupos culturales avanzados de la burguesía”, y, por tanto, a la clase obrera más consciente, a través de textos fundados en la palabra (puede que poética) y en temas que podrían ser los típicos de una conferencia, de un mitin ideal o de un debate científico, el teatro de Palabra nace y actúa totalmente en el ámbito de la cultura.

Su rito no puede entonces definirse de otro modo que rito cultural.

EPÍLOGO

32

Para resumir entonces: El teatro de Palabra es un teatro completamente nuevo, porque se dirige a un nuevo tipo de público, dejando de lado del todo y para siempre al público burgués tradicional. Su novedad consiste en ser, precisamente, de Palabra; es decir, en oponerse a los dos teatros típicos de la burguesía, el teatro de la Charla o el teatro del Gesto o del Grito, que son reconducidos a una unidad sustancial: a) por el propio público (al que el primero divierte y el segundo escandaliza); b) por el odio común a la palabra (hipócrita en el primero, irracional en el segundo).

El teatro de Palabra busca su “espacio teatral” no en el ambiente, sino en la cabeza. Técnicamente tal “espacio teatral” será frontal: texto y actores ante el público: la absoluta igualdad cultural entre esos dos interlocutores, que se miran a los ojos, garantiza una real democraticidad también escénica.

El teatro de Palabra es popular, no porque se dirige directa o retóricamente a la clase trabajadora, sino en cuanto se dirige indirecta y realistamente a ella a través de los intelectuales burgueses avanzados que son su único público.

El teatro de Palabra no tiene ningún interés espectacular, mundano, etc.; su único interés es el cultural, común al autor, a los actores y a los espectadores; que, por tanto, cuando se reúnen, cumplen un “rito cultural”.