Vida Y Muerte Del Frenesí Y La Euforia

Se abre el telón. Total oscuridad rodea con temible negritud todos los flancos de los espectadores. Grupúsculos diseminados por la inmensa y vacía sala. De una esquina a otra cruza, por el cielo, una rápida y tintineante luz azul.
Silencio.
De nuevo, con sonido de cohete, reaparece la luz desandando su camino y entrando por donde salió. En esta ocasión es blanca.
Silencio.
Repite la operación -esta vez buscando su propio camino- una gorda luz verde.
Se repite. Las otras comienzan a repetirse también. Nuevas y distintas luces nacen y desaparecen encontrando los nuevos trazados de sus recorridos. Más luces, más colores, más ritmos. Se entrecruzan y confluyen en el centro. Más luces, más colores, más ritmos. Cada vez se acercan más, se cierran más, se unen en el mismo punto del que ya nunca más saldrán. Muriendo allí, explotando allí, desapareciendo en él.
Tantas luces fenecidas, desaparecidas, en el mismo momento espacio-temporal redoblan sobre nuestras cabezas, imposible sostenerse más, revientan al unísono: traca final.
En su reventar pedazos de luz caen sobre nuestros cuerpos con la placidez del agua que brota de una fuente. Una bola de espejos gira y gira resbalándonos su luz, chorreándonos con sus brillos.
El público, concentrado en el centro en forma elipsoidal, capta una imagen que va acercándose y se aleja, va acercándose y se aleja.
Se acerca y se aleja, se acerca y se aleja.
Está a punto de tocarles las puntitas de las zapatillitas a las niñitas. Pero el último segundo, justo antes de las noches y los bosques, avistando el abismo:
Se va.
Y se viene.
Se acerca y se aleja. Se viene y se va. Se acerca y se aleja. Se viene y se va.

Esa imagen -hija de la ola, minucia de la espuma- crece ante sus ojos, amenaza con caer, revienta en sus cogotes; mentiroso impacto. La luz ha vuelto a estallar sobre nosotros, esta vez se ha atrevido a mojarnos con verdaderas gotas que refrescan la piel.
El choque marino ha redoblado en los oídos del público atrapando con él una corriente de aire que se siente atraída. La oímos penetrar, la oímos silbar, la oímos colándose entre nuestros dedos, la sentimos en nuestras coronillas y antebrazos, la sentimos helarnos. La sentimos rodearnos.
De todas partes, de cualquier parte, de cada parte babosas reptantes se acercan hacia nosotros. Cadenas de hombres, mujeres, desnudos, cubiertos de barro se arrastran. Avanzan resbalando uno sobre otro tras subirse uno sobre otro tras agarrarse a otro, subirse, resbalar y avanzar. Repiten. Incesantes. Casi inaudibles. Con mayor vigor. Murallas aproximándose, amenazantes, a los gritos. En nuestras orejas:  

Agua frio
agua aire
agua frio fuego y aire
agua tierra
agua piedra
agua frio tierra y aire, agua madre agua aire.
Madre tierra-agua madre
agua frio fuego aire

Agua frio
agua aire
agua frio fuego y aire
agua tierra
agua piedra
agua frio tierra y aire, agua madre agua aire.
Madre tierra-agua madre
agua frio fuego aire

Agua frio
agua aire
agua frio fuego y aire
agua tierra
agua piedra
agua frio tierra y aire, agua madre agua aire.
Madre tierra-agua madre
¡agua frio fuego aire!

CUERPOS DESNUDOS SOBRE FONDO BLANCO por Paz Buelta Serrano

Grande y amplia sala blanca. Tanto paredes como suelo cubiertos de pequeños azulejos blancos. En el centro y al fondo, bajo un ventanal translúcido y rectangular a través del que se ilumina la estancia, un gran poyete rectangular de mármol blanco. Sobre él una madera caoba impide que se sienta el tacto helado del mármol sobre los cuerpos que reposan en él .La madera tiene agujeros, coincidentes a su vez con los existentes en el poyete marmóreo. Sobre y dentro de estos agujeros se encuentran los traseros de un hombre y una mujer. Él tiene el pelo largo, lacio, brillante y claro. Ella muy corto y muy oscuro. Él acaricia adelante y atrás la cabeza de ella. Ella acaricia arriba y abajo la melena de él. Desnudos defecan:

 

Ella: Nunca había hecho esto antes. Es increíble poder hacerlo con un hombre. Si mi familia se enterase me matarían.

Él: No se enterarán.

Ella: Eso espero. ¿Seguro que ninguno de tus criados dirá nada? Ni tu familia. ¿Tu familia no…

Él: (Interrumpiéndola) Ya te he dicho que no.

Ella: (Cambiando completamente su actitud) Lo sé, pero déjame jugar. (Silencio. Él asiente. Ella, comportándose como al inicio) Ya sé que tu familia está de viaje, pero imagínate que vuelven. Quizá hayan tenido algún incidente, algún problema que les hiciese regresar. Si entrasen ahora mismo por esa puerta… Si tu padre entrase y nos viera aquí, en su baño privado, donde cierra sus grandes negocios junto a otros grandes hombres… Si entrara ahora y nos viera juntos, como dos niños imitando a los mayores… Rompiendo todas las normas de educación a favor de la lujuria… ¿Qué pensaría?

Él: Tranquila, sé que mi padre no vendrá. Se ha marchado lejos, muy lejos.

Ella: ¿Estás seguro?

Él: Es completamente imposible.

Ella: (Se oye el chasquido de la lengua de Ella mientras le mira reprobatoriamente. Él suspira y asiente) Pero ¿qué pensaría? ¿Qué me haría? (Se oye el sonido de una puerta al abrirse. La inhalación asustada de ella, la respiración dubitativa de Él)

(Entra un criado con jabones y un guante de crin, marrones, y dos grandes y esponjosas toallas blancas)

Él: Ya vienen a lavarnos. No sé si llegas pronto Sun, quizá debas volver después.

Sun: Como usted diga, Señor Cur.

Ella: ¿Señor? ¿No debería llamarte Señorito? No es correcto tener tanto nivel para los criados. Si se enterase tu padre…

Él: ¿Cómo estás tú? ¿Tardarás aún?

Ella: Todavía me queda un poco, es todo tan nuevo. ¿Tú? Siento tu olor cerca de mí, has terminado.

Él: Sí, pero te esperaré igualmente. Mi educación me impide ser lavado el primero. Sun, puedes retirarte por el momento.

Ella: ¡No! Que no se vaya, si no es problema puede lavarme mientras termino.

Él: Está bien. Sun.

(El criado comienza la ceremonia. Colocándose detrás de ellos saca la manguera de una ducha y la moja, desde sus cortos cabellos azabache hasta sus diminutos y deformados pies. Él no deja de mirar su cuerpo empapado, buscando en él su reflejo. Mientras, Sun frota el guante contra la pastilla hasta obtener espuma. Coge la mano de Ella y, dedo a dedo, raspa y rastrea su piel.)

Él: Tu cuerpo, joven, desnudo, sonrosado aún, se muestra ante mí con sus nuevas arrugas que todavía no han dejado marcas, con sus uñas que aún no han sido rotas por el trabajo, con su bello delicado y nuevo, que aún no ha sido segado las suficientes veces. Y me alegro de que la inquietud del agua, su impaciencia, le impida el reposo, y yo no logre reflejarme en ella. Me alegro de la imposibilidad de ver mi cuerpo, de verme a mí mismo.

Ella: Tú también tienes un cuerpo hermoso.

Él: No igual al tuyo, no igual. Quizá lo fue, pero es algo que ya perdí.

Ella: No digas eso. Yo estoy aquí por tu cuerpo.

Él: ¡Tú estás aquí por mi dinero!

Ella: Sssshh (Se oye la s seseante que, acercándose a su boca con un dedo enjabonado, le manda callar) Yo estoy aquí por tu juventud, por tu fiereza, por la fuerza de tus brazos al levantarme del suelo, por tu cuello de toro y tus ojos todavía indómitos. Estoy aquí… ¡aah! (se oye atravesar el aire entre sus dientes cerrados, quejido de dolor; Sun la ha rozado sin querer con la manguera de la ducha. Ella mira a Sun fijamente, Él mira fijamente a Ella, Ella retorna a la mirada de Él) ¡Quema! ¿Cómo puede tocar algo que está tan caliente?

Sun: Estoy acostumbrado. Todos los días hago cosas así.

Ella: ¿Todos los días? Debe ser insensible entonces. Tendrá unos callos enormes, como los de un guitarrista. Enséñemelos, no he visto nunca de cerca nada así. (Sun mira al Señor Cur pidiendo aprobación, él no le ve porque no ha dejado de mirarla fijamente a Ella)

Sun: Señor…

Él: Quémala. (Silencio. No reaccionan.) Quémala de nuevo. Con suavidad.

Ella: ¿Qué? Pero ¿por qué…? ¡Aah! (Se oye atravesar el aire entre sus dientes cerrados, quejido de dolor; Sun la ha rozado con la manguera de la ducha) (Ella posa sus ojos profundamente sobre Él. Silencio. Sin retirar la mirada, Ella ríe.)

Él: Más. (Sun apoya la manguera sobre Ella, el aire atraviesa entre sus dientes cerrados, ríe.)

Ella: Más. (Sun apoya, Ella se queja y ríe.)

Él: Háblame. Sigue hablándome. Dime lo que te gusta de mí.

Ella: (Mientras Ella habla Sun continúa apoyando la manguera sobre su cuerpo en repetidas ocasiones, con su consecuente reacción) Tus pies enormes, de ser venido de otra Era, que se agarran al suelo a puñados. ¡Aah! Tus manos, tus manos que han vivido lustros, que dib… ¡aah! que dibujan mapas con las venas de su reverso. Son estos mapas los que se expanden a lo largo de todo tu cuerpo, los mapas de tu vid… ¡aah!, de todas tus vidas que quedan definidos sobre tu piel en sus arrugas. Tus arrugas que se esparcen a brochazos por vientre, ojos, brazos…para contar tu historia, tus historias. Cualquiera que quiera saber más de ti, del mundo, de los humanos, solo tiene que dejarse llevar por el ritmo de tus olas y leer tus arrugas. (Mirando a Sun) Ahora a él. (Silencio. Quietud) Quémale a él. (Sun mira a su Señor que permanece inmóvil y callado. Aprieta la manguera contra su espalda)

Él: Ah.

Ella: Más.

Él: Ah.

Ella: ¡Más!

Él: (Emite un profundo y largo quejido)

Ella: Las líneas que dividen tu cara, ¡aah! Que hablan de tu expresión, de quién eres…

Él: ¡Ah!

Ella: …como has reído muchas más veces de las que te has enfada ¡aah!…do

Él: Tócame. ¡Tócame! Cuando pasa un tiempo sin que me toques no me siento bien. ¡No me siento bien! ¡Tócame! (Con tremenda rapidez se dan las manos, se aproximan. Ella le acaricia el largo y cano pelo, de arriba abajo. Abrazados. Sun, detrás de ellos y de pie, eleva la ducha y moja a ambos a la vez)

Sun: Por fin sois lo mismo: montaña de pelo y laderas de piel.

FORMOL O NO FORMOL por Paz Buelta Serrano

 

 

Amplio salón de amplia casa con cocina americana incorporada. Los pocos y grandes muebles en blancos y/ o negros impolutos, los electrodomésticos metalizados en grises brillantes; todo muy elegante, muy de diseño, muy a la moda. Antonio Gaditano, Ángel Miguel Carpacho, Amanda Fajitas, un chupaculos que pasaba por allí (=pelota profesional) y Estrella la Nueva entran en tropel peleándose por coger el mejor sitio en el gran sofá blanco. El que no cabe debe conformarse con una silla designed by Mies van der Rohe (Bauhaus). ¿Todos? ¡No! Estrella, que como su propio nombre indica es nueva, queda de pie atónita observando el espectáculo. Una vez todos han tomado asiento, y el vencedor sonríe ampliamente al mismo tiempo que levanta los brazos cual campeón del gran cinturón de boxeo, entra Fabricio Damisela. Con un solo gesto de su mano hace levantarse al ganador para sentarse. Esto provoca un nuevo revuelo entre los ya acomodados, debido a ciertos empujones del antiguo ganador. Una nueva ronda del juego de las sillas, y todos vuelven a situarse. Todo esto sucede bajo la perpleja mirada de la Nueva que no sabe dónde meterse o dónde sentarse; no queda ni un hueco libre.

 

FABRICIO.- Tome asiento por favor. Pero ¡qué desconsiderados somos! Tenemos aquí a nuestra invitada especial, a nuestra homenajeada, y no nos hemos dado cuenta de dejarle un sitio.  Disculpe. Por favor, levántate y cédele el sitio a la dama. (Mirando al pelota)

PELOTA PROFESIONAL.- ¿Qué? ¿Yo? Ah, ¡sí señor! Cómo no. Disculpe señorita Estrella, siéntese aquí por favor.

ESTRELLA.- Oh, no, yo no quisiera…

PELOTA.- No se preocupe, es un placer. (Estrella se sienta, el pelota mira alrededor. Trata de sentarse en el brazo de una silla pero se escurre, en el del sofá pero le tiran, va a sentarse en la mesita que se encuentra delante del sofá pero Fabricio le echa una mirada fulminante. Fulminado, acaba sentándose en el escalón que separa la cocina del salón)

FABRICIO.- Querida, qué éxito el de esta noche.

GADITANO.- Espectacular.

FAJITAS.-Maravilloso.

CARPACHO.- Inaudito.

PELOTA.- Lo nunca visto.

CARPACHO.- Es lo mismo que he dicho yo.

PELOTA.-Bueno, no exactamente. Realmente la definición de inaudito, del latín inauditus, es

CARPACHO.- (Cortándole) ¿Tú quién eres?

FABRICCIO.- La acogida ha sido increíble.

GADITANO.-Espectacular.

FAJITAS.- Tremenda. Brutal

CARPACHO.- Inigualable.

PELOTA.- Incomparable. (Carpacho le mira)

FABRICIO.- El público puesto en pie.

GADITANO.-Aplaudiendo.

FAJITAS.- Silbando.

CARPACHO.- Jaleando su nombre.

PELOTA.- Coreando su nombre.

CARPACHO.- ¿Este quién es?

FABRICIO.- Y la crítica, ¿verdad Carpacho? ¡Qué bien le ha puesto la crítica! Sólo halagos he oído, ¿eh Carpacho? Dígaselo, hombre, dígaselo.

CARPACHO.- Sí, la verdad es que sí. Hacía mucho

FABRICIO.- (Cortándole) Pero qué hace ahí sentado, hombre. Acérquese para contárselo mejor.

CARPACHO.-Si desde aquí

FABRICIO.- (Cortándole) Ángel Miguel.

CARPACHO.-Bueno (Se levanta, con la correspondiente algarabía por ocupar su sitio) Como decía, la verdad, Señorita Estrella, es que hacía mucho tiempo que no veía a mis compañeros tan emocionados como

FAJITAS.- (Cortándole. Con una gran sonrisa.) Y compañeras.

CARPACHO.- ¿Qué?

FAJITAS.- Compañeros y compañeras, porque hay también mujeres en su profesión. Vamos digo yo, eso o he tenido alucinaciones en estos últimos años. (Risita aguda y entrecortada)

FABRICIO.- Pues claro Carpacho, no debemos olvidar a las mujeres que tanto hacen por nosotros.

GADITANO.-Por supuesto, compañeros y compañeras.

CARPACHO.-Sí, eso mismo, hacía mucho tiempo que no veía a mis compañeros y compañeras tan emocionados como esta

PELOTA.- (Cortándole) Y emocionadas.

CARPACHO.- ¡Tan emocionados y emocionadas como esta noche! Sin duda mañana será portada (Entra un muchacho)

FABRICIO.- (Cortándole) Fabricini, ¿tú qué haces aquí?

FABRICINI.- Hombre tito, no sabía que tuvieses invitados esta noche. Qué divertido. Qué divertido y qué emocionante, ¿quién nos honra con su presencia en esta velada? ¿Miembros de la Embajada Rusa? ¿Dirigentes del Gobierno? No creo, hoy no veo sobres. Tal vez

FABRICIO.- (Cortándole) Muy gracioso Fabricini, muy gracioso. Esta noche teníamos estreno en el teatro, ¿no recuerdas que te lo dije ayer?

FABRICINI.- Ay, pues no. Lo siento tito. Ya sabes, con las pastillas nuevas a veces no consigo retener la información. Ni el sueño, ni la comida… No es fácil llevar una vida normal. (Suena un profundo ”oooh” emitido por los presentes) Pero no sabes el bien que me hace tener un poco de compañía. Aunque si quieres me voy, ya sabes que odio molestar.

TODOS.- ¡No, quédate!

FABRICIO.- No claro, quédate… ¡Pero solo un rato! Ya sabes que… no te sienta nada bien acostarte a deshoras.

FABRICINI.- Gracias tito.

FABRICIO.- Señores, este es (mirada fulminante de Amanda Fajitas. Fabricio carraspea) Señores y señoras, este es mi sobrino Fabricini. Tiene algunos problemillas mentales, así que no se sorprendan de las cosas que les pueda decir y no le hagan mucho caso. Yo voy a pasar a la cocina a preparar unos cócteles para amenizar la noche. Amanda, ¿puede usted acompañarme para comentar unas cosas de sus próximos ensayos? (Ambos se retiran a la cocina donde continuamos viéndoles pero no les oímos. Movimiento general para ocupar sus sitios en el sofá)

FABRICINI.- Y díganme, ¿de qué estaban hablando?

CARPACHO.- Le comentaba a la Señorita Estrella el inigualable efecto que ha tenido su encantadora obra sobre mis

FABRICINI.- (Cortándole) ¡Señorita Estrella! Fabricini Buonamantte, a sus pies. (Le besa la mano)

ESTRELLA.- ¿Es usted italiano?

FABRICINI.- (Sin soltarle la mano) Come il mio padre e il mio tio, ma como buen italiano sabemos esconder perfettamente nuestros defectos. Ma quando usted quiera… (Vuelve a besar su mano. Carraspera general que rompe el momento. En la cocina vemos como Amanda Fajitas prepara los cócteles mientras Fabricio no para de parlotear y mirarla. Fabricini suelta su mano y empuja a los sentados en el sofá para coger hueco. Nuevamente el pelota se queda sin sitio y acaba en el escalón) Y dígame, ¿es la primera vez que estrena una obra suya?

ESTRELLA.- En un teatro nacional sí.

FABRICINI.- Y ¿de qué trata?

ESTRELLA.- Es la historia de tres hermanas. Su padre murió hace un tiempo y no tienen mucho de qué vivir. Está situada sobre el siglo XIX, más o menos. Lo que ellas quieren realmente es ir a vivir a la capital, que además es su ciudad natal, pero nunca lo consiguen.

FABRICINI.- ¡Oh, qué triste! Pero,  ¿de qué me suena eso?

CARPACHO.- Seguramente lo leyó en mi último artículo en el que, simplemente con el ensayo general, ya pude prever el éxito de esta gran pieza y el gran talento de nuestra homenajeada.

FABRICINI.- Mmmm… No. No leo en el baño.

PELOTA.- Será porque toca unos temas y los trata de un modo que resulta una obra tan universal que resuena en nuestras cabezas desde más allá de los griegos.

(Silencio)

FABRICINI.- ¿Eh?

(Silencio. Todos le miran.)

PELOTA.- Voy a ayudar al Señor Fabricio a servir los cócteles. (Va a la cocina)

FABRICINI.- La cuestión es que hoy ha tenido su primer estreno y su primera ovación y eso, dobbiamo festeggiare (Toses de Carpacho, que golpea a Gaditano para que le acompañe) Menuda tos más rara tiene usted Carpacho…

CARPACHO.- Sí, estamos todos igual. Hacía un frío en el teatro…

FABRICINI.- Y yo que creí que a usted le gustaba la carnaza… En fin, entonces supongo que ha sido invitada a casa de mi tito para enseñarla la estancia famosa.

CARPACHO.- ¡No!

ESTRELLA.- ¿Qué estancia?

FABRICINI.- Sí hombre, el lugar donde tienen encerrados

CARPACHO.- (Cortándole) ¡Fabricio, esos cócteles! ¡¿Cómo van?! ¡Perfectos! Ya están en su punto perfecto. Vamos a traerlos ya, que su sobrino tiene muchísima sed. ¿Verdad Fabricini?

FABRICINI.- La verdad es que no.

ESTRELLA.- ¿Les ayudo?

CARPACHO.- ¡Sí, por favor! Venga conmigo. (Coge del brazo a Estrella y tira de ella hacia la cocina)

FABRICINI.- No es necesario Estrella. La señorita y yo estábamos hablando. (Coge del otro brazo a Estrella y tira de ella hacia sí.)

FABRICIO.-Pero ¿qué hacen ustedes? Qué me la van a partir. Pelotilla, suéltale la mano a mi sobrino.

PELOTA.- ¡Sí señor!

FABRICINI.- No es necesario, sé coger una indirecta. (Se sueltan)

FAJITAS.- Bueno, ¿a qué esperan? Cojan un cóctel y brindemos. ¡Ah! ¡La vida es maravillosa!

FABRICIO.- ¡Es cierto! Y con este acompañamiento es aún mejor. Verdaderamente me han quedado riquísimos. (Mirada fulminante de Fajitas que, aunque mira, no dice nada)

PELOTA.- Es usted maravilloso. No me extraña que sea el jefe de todo esto.

CARPACHO.- Ah, ya. Tú eres el nuevo…

FABRICIO.- ¿Qué dices Carpacho?

CARPACHO.- Que si no llevará esto huevo.

FABRICINI.- Precisamente de ingredientes quería yo hablar. ¿Qué es lo que echáis en los botes de conservas de la habitación secreta, tito?

FABRICIO.- ¿Perdona? Aquí no hay habitaciones secretas Fabricini. ¿Ves como  trasnochar no te viene bien? Ahora mismo te vas a la cama que si no en un ratín estás viendo a los elefantes que te comen y llamando Lady Gaga a uno de estos señores.

FABRICINI.- No me cambies las cosas tito. Los elefantes no me comen, me rompen la cadera. Y no te mofes de mí, que luego me paso días andando como un anciano, con muletas y todo, y parece que me quedan dos días de vida. ¡Además hoy me he tomado la pastilla! No es eso, es que yo estaba explicándole a la señorita los beneficios de su gran noche. Le decía que gracias a ella se ha ganado un lugar seguro en la habitación de honor.

FABRICIO.- Ah, sí. Eso es verdad. Seguro que pondremos una foto junto a la de los más grandes.

FABRICINI.- Entonces, puedo enseñársela.

FABRICIO.- Fabricini, chico, si ese pasillo está en el teatro.

FABRICINI.- ¡Ah, no! ¡Esa no tito! La del fondo del pasillo, la que está cerrada con llave. Donde están las otras grandes estrellas en formol. (Carpacho salta sobre Fabricini y lo tira al suelo, tapándole la boca. Fajitas, sin dejar de sonreír, le pellizca las piernas)

FABRICIO.- Hijo, hay que bloquearte. Hay que bloquearte. Lo siento muchísimo pero dentro de nada te pones agresivo… y es peor el remedio que la enfermedad. ¡Hala! Un cacharrazo y a la cama. (Mientras Fabricio se acerca a la cocina a por una sartén Fabricini se revuelve, grita, se zafa. Dice todo su texto posterior mientras huye, salta, se escapa; persecución. )

FABRICINI.- ¡Pero si es verdad! Ahí tenéis a otros a los que les pasó lo mismo… y ahora ya no se sabe más de ellos. ¡Ay! Cuando necesitáis recuperarlos porque os aburrís,… ¡quita!… porque os quedáis sin programación en el teatro… ¡ou!… o cualquier otra locura vuestra… ¡ayayay!… los sacáis. (Agarra a Estrella por el brazo) ¡Ven, voy a enseñártelos! ¡Tengo la llave! (Salen los dos. Todos los demás corren detrás menos Gaditano, que continúa sentado en el sofá)

(Silencio)

(Vuelven todos menos Fabricini. Mucho más relajados.)

(Silencio)

ESTRELLA.- Bueno señores, ha sido un placer pero se ha hecho tarde… me voy.

FABRICIO.- ¡No Señorita Estrella!

ESTRELLA.-Yo no he visto nada, pero me voy.

CARPACHO.- Pero no puede dejarnos así una noche como ésta.

PELOTA.- ¡Aún no hemos celebrado nada! ¡Queda mucho más! (Todos le miran)

ESTRELLA.- Me voy. Me voy.

FABRICIO.- Pero Estrella… Gaditano, ¡diga usted algo!

GADITANO.-Sí.

FABRICIO.- ¿Sí?

GADITANO.- ¿No?

FABRICIO.- ¡No!

GADITANO.-Eso es, no. No a todo.

 

 

 

FIN

DECÁLOGO DEONTOLÓGICO (JURAMENTO DRAMÁTICO)

Juro por Dioniso y Apolo -sin olvidar a Atenea-, por Borges, Gloria Fuertes y Shakespeare, juro por todos los dioses y todas las diosas, tomándolos como testigos, -y a pesar de mi juventud en la que solo sé que no sé nada- cumplir fielmente según mi leal saber y entender, este juramento y compromiso:

  1. Prometo solemnemente consagrar mi vida al servicio de la humanidad; ejercer mi profesión dignamente y a conciencia
  2. Estudiar a todos los grandes y sus grandes teorías para luego hacer con ellas lo que me de la real y mesiánica gana
  3. No mirar solo mi ombligo, pues los de los demás también están llenos de líneas que leer, de las que aprender tanto o más
  4. Aceptar el error. Asumir la inseguridad. Corregir
  5. Ser tan libre como constante -incluso respetuosa- con el trabajo: tanto con el de los demás como con el mío propio
  6. Bendecir a la pereza por encima de todas las cosas, pues en ella se encuentra la verdad, el esfuerzo y el miedo
  7. Todo lo que vea y oiga en el ejercicio de mi profesión, y todo lo que supiere acerca de la vida de alguien, si es cosa que no debe ser divulgada, lo callaré y lo guardaré con secreto inviolable escondiéndolo bajo otros nombres y/o circunstancias
  8. Hacer reír, hacer llorar, hacer sentir, hacer hablar
  9. Esforzarme por estar en los zapatos de otros, por muy alejados de mis opiniones que estén, pues solo así un personaje será rico y justo, pues solo así se creará el debate, pues solo así podremos avanzar, pues solo eso significa el teatro
  10. Puntuar exhaustivamente y sin excepción los finales de frase, para evitar así los ataques de histeria de allegados queridos

Juro equivocarme y cambiar –tanto de formas como de opiniones- , renegar de lo dicho y grabar a fuego la nueva visión para posteriormente variarla de nuevo, y así sucesivamente hasta mi muerte, enseñándoselo a mis hijos y a los hijos de mis hijos

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LA VERDAD SOBRE LAS MÁSCARAS Sobre Oscar Wilde por Paz Buelta Serrano

Una vez más las bellas palabras de Wilde vuelven a asaltarnos con sus contundentes argumentos haciendo uso de ese estilo arquitectónico tan bien hiriente. En La verdad sobre las máscaras defenderá -a lo largo de unas 30 páginas- su teoría; contraria a la de muchos críticos del momento y a la expuesta por lord Lytton en un artículo, el cual parece ser el motivo real y provocador de este ensayo. El conflicto reside en la importancia que le otorgaba, o no, Shakespeare al vestuario en sus puestas en escena.

Wilde afirma “cualquiera que se moleste en estudiar a Shakespeare se dará cuenta de la confianza que deposita en sus vestuarios para sus efectos ilusionistas”. Para justificarlo desarrollará una serie de argumentos tales como la importancia que Shakespeare da a sus vestuarios para las caracterizaciones de sus personajes -que aportan una grandísima e importantísima información de los mismos-, el gusto que demuestra por este introduciendo constantemente mascaradas, los efectos teatrales que provoca, la cantidad de tramas basadas en los disfraces que usarán los personajes, la intensificación de las situaciones dramáticas a partir de ellos, los pequeños detalles de indumentaria que cobrarán un tremendo valor en la acción, la presentación de un personaje simplemente por su modo de vestir, las metáforas usadas en los diálogos referidas a la vestimenta o pruebas más físicas como la gran variedad que se demuestra en el inventario del vestuario de un teatro londinense en tiempos de Shakespeare (el inventario del Globe Theatre no puede usarse ya que se perdió en un incendio). Incluso aprovechará sus textos para criticar los trajes de su época.

Defiende, por tanto, la arqueología en el teatro como norma de buen uso y en particular en el teatro de Shakespeare como hecho evidente y característico, definiendo al autor como el primer dramaturgo en darse cuenta de que la arqueología teatral es “uno de los factores esenciales de los medios a disposición de un ilusionista auténtico”. Con este término se refiere al uso de vestuarios, atrezos y elementos escenográficos que imitan con exactitud la realidad histórica.

Esta visión está basada en características de las obras de Shakespeare, que Wilde analizará nuevamente muy a fondo para reivindicar su teoría, apoyándose en puntos como sus dramatis personae, en los que abundan personajes históricos tanto del pasado como de la contemporaneidad del autor; las tramas extraídas en su gran mayoría de la historia o de canciones antiguas, de la tradición; la dotación de los hechos con el carácter general de la época correspondiente; la fidelidad a las “características de la raza”, es decir, los personajes reproducen las características típicas de las gentes de la región de donde proceden; la exactitud con que recoge los hechos acaecidos en Inglaterra desde el siglo XIV al XVI, tal que sus obras podrían ser usadas como libro de la nobleza, y finalmente  la afirmación de que uno de los objetivos de Shakespeare era crear para Inglaterra un drama histórico nacional. Por todo ello deduce que un dramaturgo tan interesado en la exactitud histórica no debía abandonarla posteriormente, cuando de vestir a sus personajes se tratase.

Además de esto se apoya en el hecho de que Shakespeare estaba rodeado de armaduras, atavíos y elementos de otras épocas, pudiendo así empaparse de estas. Esto es porque las iglesias y catedrales eran los lugares donde se guardaban y exponían las antigüedades, incluso la Torre de Londres era famosa por su colección de objetos antiguos, que existía la posibilidad de visitar.

Añade, en contraposición, un argumento a favor de la indiferencia de Shakespeare hacia la exactitud histórica reconociendo los anacronismos existentes en sus obras, pero los desestima rápidamente alegando que son poco numerosos y no muy importantes.

Trata, así, de la importancia de determinar la fecha en que situaremos el drama para poder diseñar vestuario y escenografía, hecho que un dramaturgo realista apreciará enormemente debiendo alabar a la arqueología. Nos recuerda, sin embargo, que este uso es simplemente un efecto, no la circunstancia principal.   

A continuación expondrá sus propias normas sobre cómo debe ser usado el vestuario, indicándonos  que los trajes de distintas épocas no deben ser mezclados en una misma obra ya que no armonizan artísticamente, considerando una de las cualidades más importantes su expresividad y remarcando su adecuación a la “estatura, presunta condición y aspecto del actor” además de a su acción en la obra. Sitúa el color como uno de las características principales, tanto por la necesidad de trajes con colores adecuados y hermosos como por el contraste no discordante entre ellos y el resto de la escenografía, logrando así que la escena funcione como un cuadro. Reflexiona sobre los colores principalmente usados en el teatro -rojo, azul y negro- y de cómo estos tiñen la ropa fuertemente, pareciendo trajes demasiado nuevos. También aboga por un mayor número de ensayos con los trajes reales para que los actores puedan acostumbrarse a ellos y comportarse como si realmente fuesen suyos, practicando el estilo y las exigencias requeridas por cada tipo de traje. Si los vestuarios no cumplen estas características parecerán irreales, no naturales y demasiado teatrales.

Finalmente concluye con un resumen del intento de demostración que realiza a lo largo de todo este ensayo; la arqueología  como método para lograr una mayor ilusión artística y el vestuario como modo de describir al personaje. No desaprovecha este final para criticar a los críticos dando a entender la necesidad de que “cultiven un sentido de la belleza” propio, pero le honra un final en el que reconoce la importancia de la crítica del arte y la definición del presente artículo como una (su) opinión artística.

Todo el texto se presenta acompañado de ejemplos que apoyan sus argumentos, además de darnos una gran información del teatro de la época y de su gran cultura teatral y literaria.

También aparecen a lo largo del texto las replicas a la teoría expuesta por lord Lytton, que Wilde resume en una única; “ni en el traje ni en el diálogo el objetivo esencial del dramaturgo es la belleza, sino lo que le es característico”.

Además todo él está salpicado de sus ideas sobre la teoría del arte, exponiéndonos las características de su obra y/o de su época. Nos habla de la importancia de encontrar la belleza artística de la fealdad, de cómo el arte  no tiene más objetivo que su propia perfección, de su visión sobre la mímesis; “el verdadero dramaturgo, en realidad, nos muestra la vida en las condiciones del arte, no el arte bajo la forma de la vida”, de la importancia de un director con una única manera de ver y representar la obra que todos deben seguir; “un déspota culto” y casi como conclusión final la inexistencia de una “verdad universal” en el arte; “algo cuya antítesis también es cierta”.

Es decir, nos encontramos ante una estructura coherente y ordenada en la que primero expone su tesis y el porqué de este ensayo, posteriormente argumenta a favor de la importancia del vestuario en la obra de Shakespeare, después a favor de la arqueología teatral y seguidamente por qué se deduce que Shakespeare la usaba, por último expone sus ideas del uso del traje. Concluye con un resumen explicativo y una demostración de la claridad de su subjetividad.

De este ensayo podemos desgranar el profundo análisis que Wilde hace a la obra de Shakespeare, demostrando ser un gran conocedor de esta, y a la vez como su conocimiento no se queda en pura teoría sino que habla a través de la experiencia tanto de ver teatro como de hacerlo, evidente hecho que se entrevé en sus palabras. Reseñable es también la importancia de la información que dan los” elementos de apoyo”, a menudo olvidada con facilidad por las gentes de teatro que no solo podemos de este modo equivocar al público, sino que también estamos desaprovechando oportunidades de oro con que ayudarnos o con las que jugar –y ganar-. Gracias a una estructura tan clara y coherente y a un modo de hilvanar los argumentos tan suave y delicado, se nos guía por un camino que recorremos con tanta facilidad como si estuviésemos siendo arrastrados por una gran barcaza, que es Wilde, y de la que nuestra barquita quiere aprender, y sueña que algún día será como ella. Con un escritor (orador) como este, ¿quién puede estar en desacuerdo?

BEBIENDO EN CALAVERAS Sobre Arrabal por Paz Buelta Serrano

Fernando Arrabal nos presenta su Teatro completo y con él regala un prefacio al lector, prefacio que más bien deberíamos llamar Diccionario, Constitución arrabaliana o Libro de leyes, quizás sino acto de generosidad absoluta y destape de secretos. Con total sinceridad y una cierta dosis de hermetismo Arrabal nos obsequia con las claves que le permiten escribir, ofrece sus mecanismos motores revelando los, para muchos otros, tan preciados e indecibles secretillos -verdaderamente tan personales que resultan imposibles de copiar, convirtiendo así a sus guardianes en personajillos huesudos recién salidos de un tomo cualquiera de El Señor de los Anillos-.

Desde el principio más absoluto deja clara la información a exponer; “Cuando escribo…”, y encadena uno tras otro sus actos creadores. Se deja volar y lo olvida todo estorbándole su cuerpo, aunque es a partir de él del que escribe. A partir de su experiencia física, de sus recuerdos, de sus emociones y de su imaginación, siendo esta el punto final y conglomerante de todos los demás; “el arte de combinar recuerdos”.

Al más puro estilo de proclama actual nos explica como “le llaman provocador y no lo es” puesto que no es esa su intención, así como sí lo es revelarse. Nos lo demuestra al negarse a cambiar, por imposibilidad y por no albergar ningún deseo, a pesar de los problemas que le haya podido causar.

Concluye con un esquema de dualidades con el que contrapone el pasado y el presente en repetidas ocasiones: “nada hay nuevo bajo las estrellas” junto a su visión de un nuevo mundo, ese nuevo mundo es denominado “formidable” en dos acepciones, “extraordinario” y “muy temible” -esto lo observa aplicado en su teatro, viéndose como la creación de sus propias obras-, escribe  sobre la gente que le rodea y al mismo tiempo sobre (y con) la historia de la humanidad y, finalmente añade, escribe con todo el peso y el saber de la historia y a la vez como si fuera la primera vez.

No nos presenta Arrabal, a pesar de ese cierto hermetismo aparentemente no buscado del que ya hemos hablado antes, una estructura más compleja que una exposición de argumentos seguidos uno detrás de otro. Prácticamente en cada párrafo aparece uno nuevo, a excepción de unos pocos que necesitará para extenderse en su explicación.

Así, es este un conjunto de respuestas provocadoras de un buen montón de preguntas. Preguntas de las propias, de esas que nadie puede hacerse por uno ni responder por una, de esas que son esenciales y tienden a olvidarse, de esas renovadoras experienciales, de esas preguntas de las que creemos saber la respuesta pero que para lograrlas realmente hay que rascar muy profundo y encontrar ahí abajo, en el fondo, como un hallazgo inigualable, de esas cuya respuesta marcan un antes y un después en la vida creadora de un artista. Ahí es na’. Arrabal en su acostumbrada línea apertora, desde un texto terriblemente personal nos catapulta hacia nuestra propia personalidad universalizando su mensaje. Estrambótico quizás, de tonto ni un pelo.

RENOVARSE O MORIR Sobre Francisco Nieva por Paz Buelta Serrano

En el presente artículo se exponen los motivos  por los que según el autor, Francisco Nieva, se escribe: por gusto, por no poder evitarlo, “por condenación”.

Para justificarlo expone su argumentario de hombre ducho en mil batallas; nos habla de la utilidad del escritor en el siglo pasado ya desaparecida al ser sustituida por las nuevas tecnologías, la falta de público (lectores) que siga a un escritor, el exceso de obras ya escritas, el acto de publicar como “pura auto-gratificación” y la falta de tiempo para poder leer tanto como se publica. Confecciona de este modo un artículo en el que parece proponer una estructura de pregunta-respuesta al darnos, entre medias de sus argumentos, la solución posible para el escritor. Ni más ni menos que reducirse a la simiente más pequeña y al uso más antiguo de este arte: escribir “sin aspirar inmediatamente a nada más”. Para ello convoca a los poetas, como máximos adalides de este uso, recordándonos lo poco habitual de la consulta de este arte.

Finalmente concluye indicando los elementos necesarios para que la escritura retomase su trascendencia, uniendo sus dos grandes reflexiones previas: gente más culta que leyera menos y un escritor consciente de su probable falta de trascendencia sin que ello afectara a sus textos.

Este artículo desprende experiencia y duros años de trabajo sin ver sus expectativas cumplidas –a pesar de firmar como miembro de la Real Academia Española, o precisamente por ello-, lo que rellena todas sus líneas de una tristeza y una crítica que le confieren un peso difícil de cargar.

Quizá se repita en varias ocasiones dando informaciones muy similares con distintas palabras, o mezcle los argumentos de la pregunta con los de su respuesta, pero tras todo esto se deja sentir el dolor real del autor tanto como las preguntas que nos provoca, las reflexiones necesarias que precisan llevarse a cabo en esta época de cambios rápidos, fast food y 15 minutos de fama. Nos hace preguntarnos por qué y para qué escribir, pero principalmente emana una duda natural de nuestro tiempo y con ella una necesidad de resolverla; ¿Cuál es la nueva posición de la literatura en esta sociedad? ¿Cuál su utilidad? ¿Por qué su necesidad? ¿Qué nos ofrece? ¿Dónde encuadrarla? ¿Cómo conseguir que vuelva a interesar a pesar de las nuevas tecnologías y su rapidez?

En esta, nuestra era tecnológica, son muchas las necesidades obsoletas y las nuevas creadas en consecuencia -además de las falsas que se cuelan sin pedir permiso- y apenas tenemos tiempo de diferenciarlas. Nieva nos alumbra -desde un artículo que en nuestra sociedad se consideraría del pasado- y provoca a nuestro necesidad creativa para que logremos encontrar, o crear, el nuevo hueco en las vidas de la gente. Nos incita a despertar, que ya hace tiempo que sonó el despertador.